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荆浩《雪景山水图》138.3×75.5cm 绢本设色
纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
“
荆浩工诗文，通经史，博雅好古
在唐末天下大乱之际
荆浩退藏不仕
隐居于太行山之洪谷
其间数亩之田常耕而食之
他摒弃一切功名富贵之杂欲
致力于山水画的创造和研究
”
画家简介
荆 浩
中国五代后梁画家
北方山水画派之祖
（约850-911年）
荆浩，中国五代后梁画家，博通经史，并长于文章。字浩然，河内沁水（今属山西）人，生于唐朝末年，大约卒于五代后唐年间。
乾符元年（874）前后，得到宰相裴休的关照，担任小官。大中十年（856），罢官回乡。躲避战乱，常年隐居太行山。他既精用笔，又擅运墨，且洞悉北方山川特点，又禀性清正，不肯随世，以艺明志的画家，真正画出了山之巍峨、水之活泛、气之雄浑、象之博大。因隐于太行山，朝夕观察山水树石的变化，分析总结了唐人山水画的经验，创立了北方水墨山水画派，著有山水画论《笔法记》《画山水赋》。
北派风格山水画的出现
在中国的绵绵艺术长河之中，最早的发展比较成熟的当属中国的山水画。以荆浩为始的北派山水在中国的山水画发展中起着重要的作用。由于生活在战役不断的时代大背景中，荆浩选择了归隐山林，隐避于太行山的洪谷，过着隐士的生活，并“画山水树石以自适”。他在深山里面过起了亦耕亦画的归隐生活，恰是这种亲近天然山水森林的生活，让他在山水创作方面更加贴近自然，更能在大自然中学习，师法自然，也推进了荆浩创作北派山水画，推动了荆浩对山水画的创新。北派山水，源于荆浩，后又出现了李成、范宽、郭熙、王希孟等山水大家，他们大都活动于中原地带，都是以表现北方山水的宏大而闻名。北方的山深沉有力，壮美无暇。在构图上，北派山水画早期大致是全景式构图到稍后的平远式构图，不管是青绿山水还是水墨山水，画面中的气势都不失北方山石的磅礴、中正之气。
北派山水画家比较注重章法构图，他们一般以北方的山水作为表现对象，并形成了以关仝、李成、范宽三家鼎力的兴盛局面，后来又有郭熙、王诜等，他们都推崇山石的宏大壮丽之美。北派山水大致经历五个时期，第一是以荆浩为代表的北派画风的开创时期。荆浩称：“吴道子有笔而无墨，项荣有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之格。”在他看来，吴道子和项荣的山水都是有值得学习的部分，他要学习吴道子的笔，学习项荣的墨。唐朝山水的革新是从吴道子开始的，《历代名画记》记载：
国初，二阎擅美，匠，学杨展，精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透。如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。吴道元者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。
《山水神品》
在荆浩看来，吴道子的山水画和人物画的绘画特色是很相似的，都是笔大于墨，而项荣的山水画则是墨大于笔，于是他就学习两家的长处，形成自己一家的风格。荆浩创山水笔墨并重论，擅画“云中山顶”，还提出山水画也必须形神兼备、情景交融，他的著作《笔法记》被后人所学习，他的绘画作品《匡庐图》《雪景山水图》也已被奉为宋画的经典。关于荆浩用笔的特点，许多文献中的记载都不一样。有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”；有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”。这些说法可以表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的书法用笔，但在皴法上还处于摸索之中。荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。因为所处环境的原因，太行山气势磅礴，使他观察大自然的眼光发生了变化，也使得自己的创作画面有了新的突破，为以后的水墨山水打开了新的局面。
荆浩：北方山水画派之祖
荆浩，生于乱世。唐朝末期以来，中原地方混战局面年年不息，战役不断，黄河流域几乎成为屠宰场，百姓苦不堪言。唐朝灭亡之后北方水墨山水画的创始人是谁，各个藩镇纷纷自立为帝，形成五代十国的局势，后梁、后唐、后晋、后汉和后周你方唱罢我登场。荆浩就生活在五代中的后梁。后梁是五代的第一个朝代，于907年建国至923年11月亡国，都城开封北方水墨山水画的创始人是谁，是一个仅存十七年、共历三帝的朝代。“在这短促的几十年里，花鸟画创造出对后世产生重要影响的不同风格体制，山水画更是在断裂与破损的历史褶皱里走向成熟，尤其是各种‘皴法’的发明，把山水画从简单的勾线填色，转变成使用复杂的笔墨来塑造形体，这是一个巨大的变革。在这种变革中，涌现出荆浩、关仝、董源等巨匠”。
荆浩《渔乐图》189.4×125.9cm 绢本设色
台北故宫博物院藏
荆浩工诗文，通经史，博雅好古。在唐末天下大乱之际，荆浩退藏不仕，隐居于太行山之洪谷，其间数亩之田常耕而食之。他摒弃一切功名富贵之杂欲，致力于山水画的创造和研究。他说:“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”他经常登山，观看古松、怪石、祥烟……在他进入创作之前，尝携笔写生数万本，同时注意研究古代画法和画理。
荆浩《归棹图轴》141.5×82.3cm 绢本设色
美国弗利尔美术馆藏
他所著《笔法记》，为古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。
“气者，心随笔运，取象不忒；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者；删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕染，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”
又划定“神、妙、奇、巧”四种品鉴标准，也可看成是四种效果：“神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增貌气象，此谓实不足而华有余。”（《笔法记》）
荆浩《钟离访道图》147×74.8cm 绢本浅设色
美国弗利尔美术馆藏
历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话:“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他本人在《笔法记》中说:“随类赋彩，自古有能;如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。
荆浩把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分别定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出从总体上把握自然山水的规律：“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”
正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。
《溪山行旅图》
荆浩的山水画已是笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。
他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。
荆浩《溪山远岫图》23.1×22.6cm 绢本设色
自宗炳提出“坚划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”绘制法则后，画家们便在表观山之高、水之长方面进行了种种探索。入唐之后山水已然成体，但受观念和思维方式以及技法制约，在创作上总是力图求全求整，即全景式展开，这虽然克服了早期山水画“群峰之势，若细饰犀栉”，“列植之状，若伸臂布指”的幼稚现象，但在表现山之形态、体量、气势、意境上总还是失之单薄浅显，尤其在刻画山之崔嵬耸峭、沉迈雄浑上难符天工而不尽如意。直到荆浩出现，这位既精用笔，又擅运墨，且洞悉北方山川特点，又禀性清正，不肯随世，以艺明志的画家，才突破了难点，真正画出了山之巍峨、水之活泛，气之雄浑、象之博大。这种艺术效果是如何取得的呢？
《山水中堂》
首先，在构图上采取了直幅立轴形式，这点很重要，因为只有这样做才能为画山之高邈提供了上展空间。对比之下，就会发现横展手卷方式无论怎样处理，也只能得山川之迤逦而难显山势之崇伟。只有将景象向中心紧缩，并推向深远，进而再向高处伸展，才能得高远之势。在景象经营中，山脚要见地，山顶要留天，见地是生势和托举，留天是收势和回观，即要保存山峰的整体感，才不会由于截景而生短促和逼仄之感，尤其在主峰上留天很重要，否则，空间就不能推远，画得再空灵也会有面壁之感。
其次，是要在有限的空间中充实丰富的内涵，即在推远推高过程中，增加层次和细节，通过山径、栈道、飞瀑、溪流、林木、云霭，以及人物、舟楫、桥梁等表现山势的迂回曲折和深厚幽邃，从而衬托出山之巍峨与险要。缺少了这些补缀，也就缺少了提醒与对比，简化了欣赏的递进深化过程。一目了然的作品是没有厚度的，没有厚度，崇高之美便失去凭依。为此，山水画的细微之处，看似点缀，其实意义重大，它往往起到“点睛”的作用，好画之所以耐人品味，原因就在于此。这样的作品很难一挥而就，每一细节、甚至每一笔触都需要用心斟酌，马虎不得，也催促不得，所以杜甫才有诗曰：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”（杜甫《戏题王宰画山水图歌》）荆浩的画就是这样创做出来的，现存的《匡庐图》可证。
荆浩《匡庐图》185.8×106.8cm 绢本设色
台北故宫博物馆藏
该画布局严整，气格宏大，笔墨精微，意境幽深，有米芾所称“云中山顶，四面峻厚”的特点，又有元人邓文原所赞“千嶂排空青玉立，一江流水白云浮”的气势与格局。画中主体是崇山峻岭，大嶂危崖，于山麓峰顶多画丛林秀木，房舍庭院，又有飞瀑激流，崎岖山径，更点缀以羁旅行人和渔舟船夫，使作品于森整恢宏中又见生活气息。而这一切又都得力于用笔之讲究、运墨之活脱，可以说，整件作品无一处不精心，无一笔不入微，是集精细为雄强，化灵动为浑然。印证着荆浩在创作中所强调的“六要”与“四势”，做到了笔精墨妙，意茂格丰，从而兑现了将吴道子的用笔和项容的用墨兼而取之、自成一体的创作理念。作为守望者，荆浩将自己的一生奉献给了山川，作为回馈，山川也向他展示了自己的伟岸、雄浑、壮美与博大。这是接着地气、连着原生，同时标着志向、系着襟怀的创作，自有着强大的感召力。一批画家归附门下，也是自然的事。
荆浩《匡庐图》局部
荆浩《匡庐图》局部
荆浩《匡庐图》局部
荆浩《匡庐图》局部
《笔法记》诞生于山水画渐趋成熟的时代，总结了前人和作者，自己的经验，继往开来，构建出山水画论的体系。宋郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》均深受其影响，在中国画论史和绘画史上，此书都有难以低估的价值和作用。
部分内容摘自《中國傳統繪畫史綱》、美与时代美术学刊
荆浩《松壑会琴图》
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